Havsutsikt

Eslövs Universitet

Universitas Esloviensis

 

Högskolan för perifer gentrifiering och aggressiv forskning

HAVSUTSIKT

 

Om vårt behov av galjonsfigurer

2008

 

 

 

 

 

Hur kommer man på idén att låta människorna i ett bostadsområde rösta om vem som ska få skäras ut i ek och bli kvarterets galjonsfigur? Frågar man Astrid Göransson berättar hon kanske om sitt första besök på Fridhem hösten 2003 – ett besök hon så här i efterhand beskriver som ett stort hål av tvivel: vad i hela världen skulle hon kunna göra här? I en stad hon inte hade några band till, bland människor med en historia så väsensskild från hennes egen? Efteråt hamnade hon helt oplanerat på Karlshamns stadsmuseum där en påläst museiintendent guidade henne bland de historiska föremålen. Rundvandringen slutade framför en sliten galjonsfigur som havet en gång i tiden spolat upp på Blekinges kust. Och museiintendenten avbröt sig plötsligt med en suck:

”Den här vet jag ingenting om”, sa hon.

Där någonstans var det som bitarna plötsligt började trilla på plats, förklarar Astrid. Inte bara för att galjonsfigurens okända öden någonstans påminde – symboliskt – om hur de flesta av Fridhems invånare hamnat där de hamnat, uppspolade av historiens vågor på en okänd strand. Utan också för att museiintendentens suck hade haft en klang av fascination; något som påminde om att det i själva verket är just okunnigheten, gåtan hos ett föremål, en människa eller en miljö, som väcker vår nyfikenhet och därmed utgör grunden för de berättelser som sedan växer fram - och som vi med ett stort ord brukar kalla för Historien. Astrid Göransson beskriver hur hon kände igen sin egen villrådighet – vad vet hon om hur det är att bli uppspolad, att komma som flykting till ett annat land? Det var där, i sin egen okunskap, hon skulle börja.

När Astrid berättar den här historien för mig tänker jag att det är precis så det måste ha gått till. Det är ju så hon arbetar: intuitivt och oförutsägbart. Också för mig, som har följt henne som konstnär i nästan femton år, kom det här projektet som en överraskning. Då ska jag ändå säga, att är det något jag förväntar mig av Astrid Göransson, så är det just att bli överraskad. På en hylla därhemma har jag ett någorlunda tidigt verk av henne, en liten papplåda som målats i en gulvit kulör och med en livräddningsinstruktion tryckt i blått på ena sidan. Instruktionen ser ut att vara hämtad ur någon gammal civilförsvarsbroschyr: en schematisk bild som föreställer en person som håller i en livlös kropp, och en kort text som beskriver hur man som rådig medmänniska bör agera vid ett drunkningstillbud.

Jag vet fortfarande inte exakt vad det var som fick mig att vilja ha den lilla lådan. Men visst känns det som en lustig slump att ha den framför ögonen när jag nu långt senare sätter mig och skriver om ett projekt som utgår från samma metafor: en mänsklig kropp i vatten. Lådan ingick den gången – det var på Station Skelderhus 1992 - i en större installation där en mängd liknande lådor, med olika motiv, hade satts upp på väggen, som ett förråd av olika beredskaper, ett mentalt hemapotek.

Till utställningen hörde också ett annat verk, ”Vaktautomaten”: en metallisk låda, målad i ljust neapelgult med ett rött kors på, som till formen påminde om en cigarett- eller kondomautomat och där man ur ett hål på undersidan kunde dra fram en liten bild att sätta på bröstet, en ”vakt”. Bilderna, som alla föreställde okända personer som Astrid Göransson fotograferat i olika offentliga miljöer från Kivik till New York, laddades alltså med en beskyddande kraft liknande den hos religiösa amuletter, samtidigt som den opersonliga distributionsformen tvärtom klassade ner dem till någon sorts ”råkonsumtion”. En sådan kombination kan låta paradoxal i ett sekulariserat land som vårt, där vi vant oss vid att skilja på det ena och det andra. Men i ortodoxa och katolska kulturkretsar är det en grundläggande del av den religiösa vardagen. Och för Astrid Göranssons konst är metoden väldigt typisk.

Naturligtvis var ett galleri på skånska landsbygden inte riktigt rätt plats för en automat av detta slag. I samband med en utställning på Boibrino i Stockholm lite senare fick Astrid Göransson också tillfälle att placera ”Vaktautomaten” där den bättre kom till sin rätt – nämligen på Karlaplans tunnelbanestation (där den snabbt blev stulen). De här åren var sådana interaktiva, platsspecifika konstaktioner fortfarande en nyhet i Sverige (även om det inte skulle dröja länge förrän fler ”Konstautomater” dök upp i Stockholms tunnelbana). ”Vaktautomaten” landade mitt i en tid när konstmarknaden som bäst slickade såren efter det tidiga nittiotalets stora priskrasch och tvingade många konstnärer att reflektera över hur det system såg ut som förband kommersiella värden med estetiska. Fanns det andra modeller? Gick det att vända processen? Kunde konsten, istället för att bara passivt reproducera kommersialismens bildvärld, tvärtom infiltrera den med något annat, mindre godtyckligt, mer hållbart? Snabbt försvunnen, uppmärksammad av få, var ”Vaktautomaten” ändå ett viktigt, och ovanligt originellt inlägg i den diskussionen.

 

*

 

Femton år senare har förstås mycket hänt, både i världen och i konsten, som gör att man får ställa frågorna från delvis andra utgångspunkter. Konstobjektet, som man gärna ville dödförklara, är tillbaka; måleriet har haft några ups-and-downs men verkar inte vilja dö det heller, och den interaktiva konsten har visat sig ha en egen, kommersiell potential. Ändå förblir produktionsförhållandena i stort sett desamma, med basen förlagd till det privata galleriväsendet och med ett upphovsrättssystem som utgår från att konstnärligt arbete ska vara oavlönat. Även om alltså mycket har förändrats, och även om det idag är svårt att vara lika optimistisk när det gäller konstens förmåga att förändra världen – för hur ska den kunna göra det om den inte ens har kunnat förändra konstvärlden? – så är idéerna om ett öppnare, mänskligare konstbegrepp kanske just därför viktiga att hålla fast vid.

Och Astrid Göransson har gjort just det. Många av hennes projekt från det senaste decenniet hade aldrig kunnat slutföras utan en aktivt medverkande publik. Det här är förstås ingenting unikt idag. Med genombrottet för det interaktiva eller ”relationella” konstbegreppet har idén om publiken som ”medskapande” blivit en stående fras i samtidskonsten. Men hos Astrid Göransson är det aldrig fråga om en form- och metodfråga i första hand, utan om ett starkt moraliskt engagemang.

Skillnaden är i grunden mycket enkel, och mycket tydlig. Där de flesta ”relationella” konstverk i praktiken begränsar sin publik till en snäv krets av införstådda vernissagebesökare – man kan säga att de tvingar publiken in i konstverket – så gör Astrid snarare det motsatta: tvingar ut sin konst till en publik som normalt aldrig skulle möta den. Som i Landskrona, där hon tapetserade insidan av konsthallens glasväggar med foton på människor som besökte invigningen av stadens nya järnvägsstation. Glasrutorna ströks utvändigt med kalk, och de som kom dit för att få se sina porträtt fick själva putsa fram dem under kalken med hjälp av särskilt upphängda vantar - ”som skraplotter”, för att låna Astrids egen formulering.

Samma princip, en massa människor förenade i en gemensam och ändå individuell handling, återkom i ”Ockupera ditt hus”, utfört till den sista utställningen på det anrika konstmuseet i Helsingborg (innan det ersattes av det nybyggda Dunkers kulturhus). Liksom i Landskrona var idén att skapa uppmärksamhet kring konsthallen/museet som ett gemensamt rum – även om många i praktiken aldrig varit där. Astrid Göransson hade gått runt i Helsingborg och bett hundratals människor dra isär varsin rysk smällare, som en personlig salut för gamla Vikingsberg. Filmerna – sammanlagt åtta timmar - klipptes sen ihop och visades på utställningen i ett gammalt verktygsskåp, vars luckor öppnades och stängdes med hjälp av en slumpgenerator. (Man noterar att den konstnärliga gesten i båda dessa verk är densamma som i ”Vaktautomaten”: ett flöde av bilder som stängs in i en ”behållare” av något slag, och som befrias genom en eller annan lekfull ”spelregel”.)

Båda dessa verk kan ses som expansiva, optimistiska, utopiska. Men det finns förstås också en annan sida av denna interaktiva konstutopi: tystnaden som uppstår när den havererar. Och även den tycks intressera Astrid Göransson. I ”Jag trodde det var jag” utför hon något som liknar en konstnärlig botvandring när hon släpar runt ett sorgset självporträtt, målat på plywood i naturlig storlek, och ber folk hon möter berätta en rolig historia för den bedrövade kvinnan på bilden. Hon bär runt sitt alter ego på Venedigs gator under biennalen, och hon drar den med sig till dansfestivalen i Ekebo vid Munka Ljungby, där hon bor.

Och det man minns efter att ha sett de här filmerna är inte de pliktskyldiga vitsarna som hon faktiskt får ur folk, utan de gånger hon misslyckas. Den unge baristan i Venedig som måttligt road gör sitt bästa för att ignorera hennes enträgna önskemål medan han torkar av bardisken framför henne. En ensam man på dansbanan som besvärat tittar bort från kameran och med minsta möjliga luft mellan tänderna förklarar att han hellre lyssnar än berättar själv. Det är bilder som skildrar konstnärskapet som en tvångshandling, ett kors att bära och ett slit att utföra; ett självironiskt, utlämnande verk där konstnären inte bara själv tar stryk för sin idé, utan där också den ”aktiva och medskapande” publiken avslöjar sig som precis så motvillig och skeptisk som den nog för det allra mesta är.

 

*

 

Också galjonsprojektet började i skepsis, berättar Astrid: till hennes första ”öppet hus” i hyreslägenheten på Fridhem kom det tre personer. Alltihop kunde ha slutat där. Men Astrid Göransson tycks höra till de konstnärer som trivs bäst när det tar emot – det är först då det riktigt blir på allvar. Hon beskriver det själv i sitt förhållande till tecknandet, en disciplin hon tidigt erövrade och blev driven i – alltför driven, säger hon: ända sen konsthögskolan har tecknandet för henne handlat om att komma bort från den där begåvningen, ”hitta nån sorts motstånd”, som hon säger. Tolkar jag saken rätt är det av avgörande betydelse att hon i galjonsprojektet har lyckats formulera en idé som i sig själv är tillräckligt apart och udda för att motståndet hon möter ska resultera i en intressant och meningsfull process.

Men det är, skulle jag tro, också en fråga om ansvar. Att till exempel använda någon av de tomma husfasaderna som projektionsyta för en film (vilket var en av Astrids omedelbara idéer) hade förstås kunnat låta sig göra inom ramarna för uppdraget. Men det hade inte bara varit ett alltför enkelt, alltför bekvämt sätt att lösa det. Det hade också – om jag förstår hennes arbetsmoral rätt – varit ett uttryck för bristande respekt. Att utföra en offentlig utsmyckning i ett bostadsområde innebär ett ingrepp i människors vardagsmiljö som inte nödvändigtvis behöver ses som positivt. Tvärtom: det möter ofta negativa reaktioner, i synnerhet om konstnären förblir ett anonymt namn på en skylt och verket uppfattas som illa förankrat, det vill säga obegripligt och maktfullkomligt.

Projektet i Karlshamn är Astrid Göranssons första permanenta utsmyckningsuppdrag. Men det är inte första gången hon utför ett verk i offentlig miljö. I billboardprojektet ”Women” 2003 var hon en av de kvinnliga konstnärer som bjöds in för att ”ställa ut” på reklamtavlor runtom i Köpenhamn. Astrids bidrag var ett fotografi där hon stod och poserade som en falkenerare – naken, och med en höna på armen. Galjonsprojektet i Karlshamn handlar förstås om annat (och framför allt är Fridhem något helt annat än Østerport i Köpenhamn) men attityden är densamma: personlig, självutlämnande. En attityd som ytterst handlar om nyfikenhet: hur passar JAG in här? Vad är det här för plats egentligen?

När det gäller Fridhem finns det flera svar på den frågan. Fridhem är de där gråsvarta huslängorna man knappt hinner uppfatta när man blåser förbi på E22:an mot Karlskrona. Eller: Fridhem är det där området man brukar läsa om i BLT när det har hänt nåt skit på stan. I många år var det åtminstone den gängse bilden av området – ökänt och anonymt på samma gång. Som de flesta miljonprogramområden i de flesta städer i Sverige har Fridhem fungerat som en plats dit man hänvisat nyinflyttade grupper, till en början arbetskraftsinvandrare från den svenska landsbygden eller från andra europeiska länder, men från åttiotalet och framåt allt oftare flyktinginvandrare. Precis som i andra städer har det gjort den sociala segregeringen synlig som etnisk och kulturell enklavisering. Klassamhället har visat sig som en rasistisk sorteringsmaskin.

Det som skiljer Fridhem från andra liknande områden är att det ligger i en småstad. I en större stad, som Stockholm eller rentav Örebro, skulle ett kvarter som Fridhem kännas inbjudande, nästan lite mysigt med skogsbacken som tar vid precis ovanför lekplatsen. Faktum är att vet man inte om att Fridhem finns så kan det vara svårt att upptäcka där det gömmer sig bland träden under motorvägen, bakom lasarettet, i en naturlig sänka där de låga huslängorna knappt går att se från de omgivande villakvarteren. I Fridhem befinner vi oss långt från den aggressiva sociala befästningsarkitektur som satt sina spår i Rosengårds ”kinesiska mur” eller de södra Stockholmsförorternas höghuspalissader. Men allt är relativt, och även en liten stad som Karlshamn tycks ha behövt sin ”problemförort” för att på något vis falla in i mönstret och förstå sig själv utifrån vår tids dominerande konfliktmönster. Utan getto, inget city.

Men i ett mindre område blir det också lättare att vända en negativ utveckling. I Fridhem har det gått snabbt; kommer man till området idag är det svårt att se några yttre tecken på marginalisering i de ommålade fasaderna, de välklippta gräsplanerna och de nyrustade lekplatserna. Här ligger pizzerian, och en närbutik som för det vanliga mångkulturella sortimentet; harissa och haloumi, sucuk och halalkött. Men också Estrellachips och GB-glass. Det ser städat, välordnat ut.

För bara några år sen, berättas det, var intrycket ett annat, slitet och eftersatt. Att putsa fasaderna och klippa gräset kan kanske låta som ytliga åtgärder mot problem som går betydligt mer på djupet – men det är klart att de ändå betyder en del. När det kommunala bostadsbolaget bestämde sig för att försöka få ett konstprojekt till området var det ett utslag av samma resonemang; ett resonemang som i grunden faktiskt påminner en hel del om den interaktiva konstens drömmar om en bättre värld, en bättre konst. Hur är det: kan man öka ett helt områdes självkänsla bara genom att visa att man tycker det är värt att satsa pengar på? Och kan denna självkänsla i sin tur bryta den faktiska – ekonomiska - segregeringen?

Den första frågan tror jag redan man kan svara ja på. Den andra är betydligt knivigare. Men att den överhuvudtaget ställs, och att den blir föremål för ett konkret experiment betyder något. Sådana försök sker bara under vissa omständigheter: under vissa tider, och på vissa platser. Idag är Fridhem inte minst en sådan plats.

 

*

 

Men en plats, en mänsklig vistelseort är aldrig bara sin topografi, sin arkitektur och sina kommunpolitiker. Den är också något mer svårfångat; en atmosfär. Den är luften som passerat genom oräkneliga mänskliga andetag, den är stenarna och trapporna som slitits av oräkneliga fotsteg; den är fönstren, repiga av alla blickar som genom åren kastats genom dem. Den är, kort sagt, summan av de liv som levts där. En historia. En anhopning av spår.

På en del platser blir dessa spår tydligare än annars; de kan få en nästan kvävande tyngd eller till och med utlösa våldsamheter. På sådana platser är identitet och tradition ofta viktiga begrepp. Det ritas kartor över minnesmärken, utarbetas broschyrer, organiseras rundvandringar. Det förflutnas spår gör platsen till en text, som hela tiden skrivs och blir läst.

På andra platser, där människor i snabbare takt strömmar förbi, hinner spåren inte sätta sig på samma sätt. Historien syns inte lika tydligt. Vem i Fridhem minns, för att ta ett hypotetiskt exempel, att det i källaren på hörnan under tidigt sjuttiotal låg en cykelverkstad, och att det på fönstren brukade sitta flygblad om syndikalistiska fackklubbsmöten? Vem minns kvartersfesterna den varma sommaren 1975? De flesta som minns bor inte kvar. Ändå är naturligtvis det förflutna lika verkligt, lika inträffat.

I Astrid Göranssons konst har det vardagliga, undanskymda livet alltid haft något tvetydigt över sig. Å ena sidan flyktigheten i det ögonblickliga – å andra sidan den oväntade tyngden hos ett minne som ett föremål plötsligt kan locka fram. Astrid berättar hur hon redan som barn tyckte det var en märklig upplevelse att sätta fötterna på trasmattorna som hennes mor vävde av uttjänta klädesplagg: ”man hoppade omkring på sina gamla klänningar”. I flera verk, framför allt de som kretsar kring hennes mors död, har hon formulerat denna förundran inför hur de mest alldagliga ting tycks genomgå en förvandling när de förknippas med något förlorat. I filmen ”Mors kläder” ger hon en klädställning med moderns gamla plagg en ordentlig vädring; fastgjorda vid ett bilflak fladdrar kläderna i draget där de åker runt på de vintriga grusvägarna runt hemmet i Maglaby. I en annan kortfilm, ”LdB”, smörjer hon in sig med de sista dropparna av moderns gamla ansiktskräm.

I synnerhet i det senare verket finns det en rituell ton som – än en gång – för tankarna till katolsk religiositet. Katolicismen verkar ha ett förhållande till det materiella som Astrid Göransson känner igen sig i, och jag har ibland tänkt mig henne som det närmaste vi kommer en svensk Christian Boltanski. Boltanski har ju på samma sätt arbetat med föremål som kopplats loss från sin praktiska funktion och gått in i en annan existens – främst förstås i det berömda ”museum” han sammanställde av dödsboet efter en avliden kvinna i Paris. Men också när han täckte golvet i en hel konsthall med gamla kläder som besökarna tvingades trampa omkring i. Hos Boltanski finns ett förhållande till ”kvarlevorna” som är både väldigt kroppsligt och samtidigt fyllt av andlig symbolik. När ett ting förlorar kopplingen till den person som gett det ”liv” tycks det i konsten kunna genomgå en sorts transsubstantiation – förvandlas, bli något annat. Inte precis som när nattvardens bröd och vin blir Kristi kropp och blod. Snarare som om det får en andra chans.

Jag tänker mig alltså att det fungerar på ett liknande sätt hos Astrid Göransson. I ”Mors kläder” har filmen med de fladdrande kläderna fått ett raspigt soundtrack där man nätt och jämnt urskiljer den gamla slagdängan: ”någonting att äta, någonting att dricka, och en vän att älska och att hålla kär är allt jag begär…” Det är denna falska förnöjsamhet som kläderna tycks ta revansch på, som om de äntligen fått chansen att bryta sig ur den traditionella kvinnorollens mönster, och fyllas med det som de var ämnade att fyllas med: liv. I ”LdB” genomgår flaskan med ansiktskräm på samma sätt en förvandling från alldaglig hudvårdsprodukt till helig olja.

Men på samma sätt som det mest vardagliga och förbisedda måste göras heligt, så måste det ”heliga” göras vardagligt och begripligt. I Caroli kyrka i Malmö utförde Astrid Göransson 1998 en alldeles oemotståndlig omtolkning av det kristna gudstjänstspråket. Installationen bestod dels av en serie teckningar med korta texter som lades ut i kyrkbänkarna, dels av en video, ”Självmål”, sammansatt av en rad bisarra självporträtt och annat ur det privata bildarkivet. Till musik av Janis Joplin (”Piece of My Heart”) läste Astrid själv en text – en sorts ”bön”, där sorg och fantasi, lek och allvar, vardagsliv och konstnärskap i drastiska vändningar flätades ihop till en lång och motsägelsefull hyllning till livets oöverskådliga materialitet:

Stackars målare/ Stackars dom som är opp och ner/ Stackars alla som gapar efter mycket/ Stackars dom som måste iväg/ Stackars alla som har för mycket grejer/ Stackars duktiga kvinnor/ Stackars skulptörer/ Stackars dom med tunna tunna flätor/ Stackars dom som snart ska föda/ Stackars pippiar/ Stackars bruna hönan/ Stackars dom i San Pablito/ Stackars sockerbetan/ Stackars vakter/ Stackars Far/ Stackars cowboyflickor/ Stackars mor/ Stackars Monarkaren/ Stackars Munch

Det är linneskåpet/ Jag kan, ta hand om dej

Klein, stackars Klein/ Stackars alla naturälskare

Kattskrälle

 

*

 

Vad är det som gör att man uppfattar någonting som vackert? På Marinmuseet i Karlskrona finns – tycker jag själv - ett av Sveriges vackraste museirum. När man har gått igenom samlingarna av sjöhistorisk parafernalia, begrundat gamla redarporträtt och fartygsmodeller, kanske klättrat ner för trappan som leder ner på havsbotten och förfasats av den bullriga rekonstruktionen av ett skeppsdäck som det kunde se ut på 1700-talet, välter plötsligt hela himlen över en. Genom de höga glasväggarna öppnar sig utsikten från Stumholmen mot fjärden och öarna öster om stan i ett bländande panorama – fyllt med överjordiska, gudalika gestalter. Ovanför ens huvud reser sig en rödaktig, muskulös jättekropp, säkert fem meter hög, som ett väldigt åskmoln över himlen. Närmar man sig denne Goliatfigur kan man läsa att den heter ”Äran” och en gång hörde till ett linjeskepp med samma namn. Konstnären heter Johan Törnström.

Amiralitetsbildhuggare Johan Törnström är vårt lands store, förmodligen också ende stjärna på galjonsbildhuggeriets område. Född 1744 i Västerås och utbildad bland annat hos Sergel anställdes han på 1780-talet som skulptör vid det militära varvet i Karlskrona, där han förblev verksam i mer än tre årtionden. Liksom de flesta konstnärer i sin generation hade Törnström tagit till sig den nyklassiska stil som var tidens mode, men handböckerna är noga med att påpeka att hans uttryck var mycket personligt – ”kraftfullt” eller ”robust och märgfullt” är återkommande beskrivningar.

Och tja, det beror väl lite på hur man ser dem: ”Ärans” ena underarm ser till exempel ut som ett solklart verk av anabola - åtminstone om man undersöker den på nära håll, från plattformen på ovanvåningen. Underifrån, däremot, tycks den betydligt mer välproportionerad – något som tyder på att Törnström lärt sig av sina antika mästare och bestämt sig för varifrån skulpturen skulle ses: från kaj. Precis som de grekiska tempelarkitekterna har Johan Törnström tänkt på att kompensera för grodperspektivet. De svällande musklerna är med andra ord en fråga om realism.

I Johan Törnström sammanfaller det officiella galjonsbildhuggeriets svenska höjdpunkt ironiskt nog med dess historiska slutpunkt. Som kulturföremål går galjonsbilden tillbaks till förhistorisk tid; idén att smycka skeppets stäv med en figur som tillskrevs magiska egenskaper (som i vikingaskeppens drakhuvuden) tycks lika uråldrig som konsten att segla. Det är först långt senare, när nationalstaterna börjar organisera sina örlogsflottor, som galjonsbilden också blir en maktsymbol – lejonen på Wasa är ett svenskt exempel. Fram mot 1700-talet hade det hunnit utarbetas ett mycket strikt regelverk för hur denna symboliska ikonografi skulle fördelas. De tyngre linjeskeppen smyckades med personifikationer av olika ”manliga” dygder – som just ”Äran”, eller ”Dristigheten” – medan de lättare fregatterna fick kvinnliga galjonsbilder med sina namn hämtade från den antika mytologin.

Med Johan Törnström försvann hela denna tradition. I Karlskrona fortsatte visserligen produktionen av galjonsbilder i mindre skala ännu en tid; bland annat finns det i museets galjonsrum en märklig bild, snidad av Johan Törnströms son Emanuel, där kung Karl XIV Johan poserar som galjonsfigur till ett skepp som skulle bära hans eget namn. Men med det försvinner i stort sett galjonsbilderna ur den svenska örlogshistorien. Emanuel Törnströms bild av Karl XIV Johan är anmärkningsvärd inte minst för att den förebådar den förändring av galjonsbildens funktion som under det närmaste århundradet skulle göra den till något som påminner om en folklig, marin monumentalkonst. Galjonsbilden blev mer och mer av en privat statussymbol och kom att förknippas med skeppets namn eller dess ägare – som inte sällan ville ha en bild av sig själva på stäven.

Istället för ett statligt förtroendeuppdrag blev galjonsbildhuggeriet en lukrativ affärsverksamhet. Hur många exemplar av ”Sjömannens dröm” – den nakna, namnlösa flickan – som snidades i svenska fiskelägen under det följande seklet lär vi aldrig få veta. Men en sak är säker: det fanns inte två som var exakt lika. Variationen i stilar och uttryck var stor, och resulterade i många fall i verkligt originella ting. En av de sista svenska galjonsfigurerna hette ”Cleopatra” och snidades i Torekov av bildhuggaren Nils Petter Bruse på 1930-talet. Hon fick aldrig något skepp. Idag står hon vakt utanför fiskelägets lilla sjöfartsmuseum, en mörklockig skönhet i sandaler som jag inte för allt i världen skulle vilja kalla ”vacker” – men som till skillnad från Törnströms välavvägda monumentalkroppar har en kvalitet jag uppfattar som viktigare: mänsklighet.

Det är i denna sena, folkligare tradition som Astrid Göransson har hämtat förlagorna till sin galjonsfigur i Fridhem. När hon lät kandidaterna posera med varsitt personligt föremål i händerna var det helt enligt konventionen för de här bilderna - där redaren exempelvis kunde avbilda sig själv med en guldbörs, som ett sätt att besvärja elementens nyckfullhet. (Än en gång är det spåret från ”Vaktautomaten” som går i dagen.)

Men det är inte enbart dessa rester av en ”magisk” bilduppfattning som är intressant; det är också det ”folkliga” i sig. Eller mer exakt – det är insikten om att det i verkligheten finns en mängd konstnärliga uttryck som inte anses vara ”konst” som för konstnären ter sig både betydelsefulla och oroande. Att vi idag lever med ett konstbegrepp som i princip kan inkludera vad som helst tycks inte ha någon betydelse: det är ändå bara en ytterst marginell del av den estetiska produktionen i samhället som försiggår i den enklav vi kallar konstvärlden. Vilket är då viktigast? Har det man gör som konstnär någon betydelse? För vem?

Astrid Göransson har aldrig släppt de frågorna. Hon fortsätter envist att utmana sin egen position som ”konstnär” – dels som sagt genom att insistera på olika ”interaktiva” sätt att arbeta, och dels genom att hela tiden närma sig den här sortens statuslösa, konstnärliga uttryck. Från sonens fritis inspirerades hon till en serie ”brännteckningar” på trä, och för konstbokserien ”Publikation” gjorde hon en personlig undersökning av det fenomen som kallas ”folkrace”. I hennes tolkning framstår folkracevärlden som en tankeväckande spegelbild av konstens - bara mycket bättre, mer jämlik och demokratisk. Folkraceåkaren måste efter varje lopp vara beredd att sälja sin bil till förste bäste spekulant för 5000 kronor. Med tanke på hur många arbetstimmar som läggs ner på dessa omsorgsfullt krockade och målade bilar är det lätt att inse att man får vara idealist för att hålla på.

Astrid Göransson tycks fråga sig om inte konsten också borde fungera så – egentligen? Och på ett liknande sätt sätter galjonsprojektet igång funderingar om vad det är vi – egentligen – vill att konsten ska ”göra”? Galjonsbildernas funktion vid det förra sekelskiftet kan påminna om den vildvuxna symbolfloran bland vår tids dödsannonser, eller om hur villaägare idag skaffar sig brevlådor som på samma sätt markerar något viktigt personligt attribut, som segelbåten, hunden eller golfvagnen. Utan att behöva göra den lättköpta och rätt meningslösa upptaxeringen av dessa massproducerade identitetsmarkörer till ”konst” – något de aldrig någonsin haft för avsikt att vara – borde man kanske ändå se dem som en utmaning. För är det inte där, mitt i människornas vardag, mitt i det som verkligen betyder något, som konsten borde stå? Isåfall, varför gör den inte det? Om det inte är en viktig fråga, vad kan då någonsin vara viktigt?

 

*

 

Astrid Göranssons galjonsprojekt handlar djupast sett om dessa frågor. Det är alltså långtifrån bara en träskulptur – faktiskt är det nästan minst av allt en träskulptur (även om det förstås är av betydelse att den färdiga bilden en dag kommer på plats, som en symbol för den process som ledde fram till den). Galjonsprojektet handlar framför allt om vad som händer när det dyker upp någon som vill veta saker om en plats man inte trodde hade någon särskild betydelse, men som råkar vara den plats man bor på. Vad säger man, hur känner man? Vad är det som blir viktigt?

En av dem som kandiderade för galjonsbilden var Elsa, som bott på Fridhem ända sen 1973, när området var bara några år gammalt. Hon berättade om sin förtvivlan när beskedet kom att huset där hon bott i nästan trettio år skulle utrymmas och byggas om till studentbostäder:

 

Jag vägrade i det längsta skriva under det nya kontraktet. Sista jul och nyår kom och gick, det blev februari. Det första jag plockade ner var alla gulnade teckningar som mina barnbarn och barnbarnsbarn förärat mig. Sen, som om någon högre makt drev mig gick packningen i snabb takt. Klädkammarens dörr, med anteckningar om hur småbarnen vuxit skulle jag velat ta med mig. Men då allt i andra lägenheten var spegelvänt, fick jag nöja mig med ett fotografi. När mina barn bar ut alla prylarna, kändes det som jag redan var borta. Jag levde men ändå inte, lyssnade en sista gång till vindsuset i ekens krona, medan Länsmansvägens trafik flöt vidare. Skulle fåglarna sakna mig? De som hade matbord på min balkong. Med mitt djupfrysta inre lämnade jag mot min vilja 28 års boende. Visst gjorde det ont. Hur mycket kan nog ingen förstå. Då jag sista gången låste i 8:ans dörr. Med högskola i staden gavs garanti till bostad åt studenterna och mitt kontrakt gav ingen garanti.

 

Så kan berättelserna om en plats börja ta form. För Elsa är ju Fridhem inget genomgångsområde, utan den plats där hon hör hemma. Att kommunen ger nyinflyttade studenter bättre villkor än dem som har bott i stan i 30 år tycks henne djupt orättvist – men kanske också signifikativt för hur vårt samhälle ser ut, hur det värderar människor. Från köksfönstret i sin nya lägenhet ser hon barnen på lekplatsen nedanför och tänker sig in i flyktingskapet: ”Alla de som fått lämna allt, i ett land långt borta. Själv har jag fem barn, tolv barnbarn och sexton barnbarnsbarn, ganska nära.” Trots olikheterna finns ändå något som förenar. En sorts fridhemskhet. Vad den nu kan bestå i.

Jag tror väl, ärligt talat, att man gör bäst i att inte försöka beskriva den. Ändå kan det vara av stor betydelse när det plötsligt dyker upp något – en galjonsbild eller vad som helst – som gör det outtalade synligt på ett annat sätt, i annan form. ”Kan man se havet?” ville Astrid veta när hon första gången kom till Fridhem. Det visade sig att det kunde man inte, inte ens från taken. Jag funderar lite på det där med havsutsikten när jag en vacker junikväll parkerar bilen nere i hamnen i Karlshamn. På andra sidan vattnet står statyn över Karl-Oskar och Kristina, Vilhelm Mobergs utvandrare. En sorts galjonsbild det också förstås. Faktum är att ju mer man tänker efter, desto mer känns den som en spegelbild, ett motstycke till den skulptur som snart kommer att stå på Fridhems vändplan.

Det är väl så det är. Tillbaka till släkttorpet i Blekingeskogen kör jag längs samma väg som utvandrarna från Småland en gång tog till Amerikabåten i Karlshamn. Fast andra hållet. Överallt ödegrunder, gamla apelträd, bersåer som har vuxit upp och blivit träddungar. Ju längre norrut desto färre hus står kvar. Vad är det vi behöver se? Dagens kulturidyll har gårdagens svältkatastrof som förutsättning. Man ser inte havet men man vet att det finns.