konst och kanon

Eslövs Universitet

Universitas Esloviensis

 

Högskolan för perifer gentrifiering och aggressiv forskning

Konst och kanon

 

Dagens Nyheter, mars 2008

 

 

När spritfabrikanten Gordon’s för några år sen var huvudsponsor för det engelska Turnerpriset utlystes, som ett led i marknadsföringsaktiviteterna, en omröstning om nittonhundratalets mest inflytelserika konstverk. Femhundra konstmänniskor – handlare, gallerister, konstnärer, kritiker, museifolk – deltog i omröstningen, och överlägsen vinnare, med 64 procent av rösterna, blev Marcel Duchamps ”Fontän” från 1917: en pissoar som ställts på högkant och signerats. ”A bit shocking”, löd kommentaren från den expertpanel som presenterade enkäten.

 

Verkligen? Jag skulle nog snarare säga att varje annat resultat hade varit en sensation. Det kan se konstigt ut på pappret, men trots att konstvärlden sen ett par decennier har invaggat sig själv i tron att ”allt är möjligt” så råder det en närmast total konsensus om vad som är ”väsentligt”.

 

Det handlar förstås om makt, något den nationalkonservativa regeringen i Danmark insåg när den i december 2004 tog initiativ till att utarbeta en kanon över det danska kulturarvet. Idén bemöttes med skepsis och förakt i de flesta kulturella kretsar, inte minst i Sverige, vilket dock inte hindrade många från att själva börja skriva listor, över det ena och det andra, både här och där.

 

Det verkar alltså som om vårt behov av något slags vedertagna kulturella normer på ett eller annat sätt har överlevt postmodernismens och marknadsestetikens värderelativism. Hur kommer detta sig? Och hur kommer det sig att alla är så överens? Att det också i en tid som vår, när kanonbegreppet ses med offentlig misstro, räcker att skrapa lite på ytan för att få fram en odiskutabel, institutionell god smak? Vem bestämmer? Och hur går det till?

 

Om detta handlar den danska konsthistorikern Merete Sanderhoffs spännande och originella ”Sorte billeder”. Den tar förstås sin utgångspunkt i den danska kanondebatten, men intresserar sig egentligen mest för den kanon som utarbetas medan vi sover, för listorna som skrivs i det tysta. Kanon är för Sanderhoff inte främst en synlig auktoritet, utan en osynlig. En uppsättning värderingar och teoretiska dogmer som i det internationella konstsystemets vardag av utställningar, recensioner, chefsutnämningar och inköp ständigt bekräftas, förs vidare, revideras och vitaliseras. Men som bara ytterst sällan utmanas eller ifrågasätts.

 

Sanderhoff ser inget skäl att vare sig förvånas eller moralisera över detta. Att på ett eller annat sätt sortera och värdera det ofantliga utbudet av mänskliga konstprodukter är, anar hon, en ofrånkomlig nödvändighet. Och att man för detta syfte inrättar ett system av något slag är naturligt.

 

Vad som kan diskuteras däremot är systemets uppbyggnad och grad av slutenhet, liksom förstås det rimliga i att man i samtiden alls ägnar sig åt att ”kanonisera” den egna epokens konst. Visar kanske inte historien att just den konst som samtiden ser över axeln ofta i längden visar sig vara mest hållbar? För att förstå det maktspel som ligger till grund för samtidskonstens ”vardagskanon” räcker det inte, menar Sanderhoff, att se på det som väljs ut och kanoniseras av det samtida konstsystemet. Man måste också studera vad som utesluts.

 

Merete Sanderhoff konstaterar till att börja med att det är idéerna från just Marcel Duchamp och avantgardekonsten som sätter ramarna för nutidens konstnärliga ”paradigm”. Ställ frågan om ”mest inflytelserika verk” till vilken godtycklig grupp konstmakthavare som helst, och du får nog i stort sett samma svar som i enkäten ovan: pissoaren först, Picassos Avignonflickor på andra plats, Andy Warhols Marilyn på tredje. Som Sanderhoff skriver har postmodernismens uppgörelser med modernismen mynnat ut i att avantgardekonstens från början antiauktoritära program etablerat sig som en teoretisk auktoritet som knappast någon som är mån om karriären törs ifrågasätta. De institutionella systemen tenderar därför att favorisera uttryck och strategier som bygger vidare på avantgardets konstnärliga uttrycksformer och begrepp, enligt Sanderhoff ”en processorienterad verkkategori, en gränsöverskridande estetik och det konceptuella framför hantverket”.

 

Att slå fast detta är ju i sig inte så kontroversiellt. Men som Sanderhoff skriver har de härskande paradigmen en förmåga att dölja sina inre motsägelser. Att avantgardet, som ju från början skulle spränga och slå sönder konstbegreppet, med tiden har etablerat sig som den rådande auktoriteten skulle ju kunna ses som ett rätt formidabelt misslyckande. Men genom att jämka ambitionerna till att istället ”diskutera” och ”utvidga”, så kan man släta över denna spricka i logiken.

 

Ett annat exempel är när man använder det generella begreppet ”konsten” som synonym med dagens institutionellt sanktionerade konst. Det självklara proklamerandet av ”konsten” som ett ”rum” där ”allt är möjligt” blir således bara rimligt om man redan från början är överens om de begränsningar och tankeförbud som råder i det konceptuella, postmoderna konstbegreppet. Som att ”konsten” idag har nått fram till en punkt där konstnärerna inte längre kan hoppas på några nya landvinningar, utan får nöja sig med att kommentera dem som redan gjorts. Ett sådant ”frirum” ter sig, får man nog säga, rätt begränsat.

 

Å andra sidan krävs förstås bara att man tar ett försiktigt steg utanför denna estetiska inhägnad för att förstå att det är långt mer komplicerat än så. Faktum är att konst idag tillverkas utifrån de mest skilda estetiska utgångspunkter. Det finns konstnärer som medvetet ansluter sig till den avantgardistiska traditionen, och andra som lika medvetet gör motstånd mot den.

 

Som ett exempel på en sådan uttalat oppositionell strömning nämner Sanderhoff ett antal danska och norska målare, med Odd Nerdrum och Michael Kvium som de mest kända. Hon lanserar beteckningen ”passionister” för att beskriva deras konst: ett traditions- och hantverksmedvetet måleri med rötterna främst i barockens klärobskyrteknik och romantikens och symbolismens metafysiska teckenvärldar. (Några svenska exempel på sådana målare skulle förslagsvis kunna vara ”retrogardisten” Christopher Rådlund, och ur en äldre generation möjligen Roj Friberg.)

 

Passionisterna, skriver Sanderhoff, ställer sig på snart sagt varje punkt i programmatisk opposition mot den avantgardistiska traditionen. De betonar verket, inte processen, sätter tekniken framför idén och talar hellre om att gå på djupet än att överskrida gränser. De ägnar sig åt ”gammalmodiga” genrer som landskap, historiemåleri och allegorier. Men framför allt avvisar de kategoriskt den reflekterande ironi och distans som genomsyrar samtidskonstens överskridanden i Duchamps efterföljd. Istället fylls deras verk av melankoli och patos (därav Sanderhoffs beteckning ”passionister”). Långtifrån det konceptuella måleriets undersökningar av det egna mediets konventioner använder de måleriet till det som det av tradition har använts till, nämligen till att berätta något allmängiltigt om den mänskliga existensens villkor i bild.

 

Följden har blivit att dessa målare med något enstaka undantag (Kvium) konsekvent har mönstrats ut ur den samtida kanon. Men som Sanderhoff påpekar är denna outsiderposition inte nödvändigtvis något de beklagar. Den av dem som gått längst i att odla sitt utanförskap, norrmannen Odd Nerdrum, tillkännagav rentav för några år sen att hans bilder inte längre skulle förbindas med det elitära begreppet ”konst”. De skulle kallas ”kitsch”, eftersom kitsch enligt Nerdrum står för allt det som konsten inte längre vill kännas vid: patos, tradition och ett existentiellt innehåll.

 

Man noterar alltså att ”centrum” och ”periferi” på många sätt är beroende av varandra för sin självförståelse. Men även konstnärer som etablerat sig inom det härskande, samtida paradigmet positionerar gärna sig själva som ”outsiders”, kanske som en reminiscens av avantgardets ursprungliga identitet, skriver Sanderhoff. Att beskriva ett allmänt uppskattat verk som ”provocerande” och ”subversivt” har blivit ytterligare ett sätt att täta sprickorna i det etablerade avantgardets ideologi.

 

Sanderhoff frågar sig avslutningsvis om man kan tänka sig en annan ordning än den nuvarande; ett estetiskt paradigm som inte nödvändigtvis bygger på det hon med en ishockeyterm beskriver som ett ”powerplay” mellan centrum och periferi. När konstens utopiska ”frirum” perverteras till en stridszon kommer dynamiken, skriver hon, ”ur kvantitet och form snarare än kvalitet och innehåll.”

 

Och Sanderhoff tror att förutsättningarna finns för ett sådant ”paradigmskifte”. Den postmoderna utopin om konsten som ett rum där ”allt är tillåtet” väntar helt enkelt fortfarande på att förverkligas. Dagens konstinstitutioner omhuldar den postmoderna friheten i teorin, men inte i praktiken. Än. Om dess idéer skulle föras ut i verkligheten, om konst på allvar skulle få lov att vara inte antingen-eller, utan både-och, skulle det frigöra mycket kreativ energi och därtill lösa avantgardeparadigmet från dess besvärande självmotsägelser.

 

Vackra ord. Men konstvärld helt utan maktspel och prestige låter åtminstone för mig som konsthistorisk science-fiction. Sanderhoffs fascinerande bok har mycket att berätta om konstsystemets uteslutningsmekanismer, men en sak befattar den sig inte med: ekonomin. Mycket finns trots allt att säga om varför just den postmoderna, konceptuella avantgardekonsten etablerade sig som det härskande paradigmet samtidigt som världen sköljdes av den nyliberala ekonomiska våg som banade väg för dagens globala konsumtionsekonomi. Den boken återstår att skriva.