Konstens papperslösa

Eslövs Universitet

Universitas Esloviensis

 

Högskolan för perifer gentrifiering och aggressiv forskning

KONSTENS PAPPERSLÖSA

 

Om medborgarskap och identitet i samtidskonsten

 

Paletten, 2008

 

 

 

 

 

Som så mycket annan världshistoria började Jugoslaviens upplösning nästan samtidigt i konsten som i verkligheten. 1992, alldeles innan balkaniseringen tog fart på allvar, utropade det slovenska konstnärskollektivet Irwin den självständiga nationen ”NSK State in Time”. Förkortningen NSK uttyds ”Neue Slowenische Kunst”, en paraplybeteckning för ett antal konstnärliga grupper – däribland exempelvis det kända musikerkollektivet Laibach – som under Titoerans sista år utgjorde en relativt framgångsrik estetisk motståndsrörelse.

Jämfört med de ironiska attentat som Irwin tidigare hade utfört skulle NSK-staten visa sig bli oväntat livskraftig. Konstnärligt uppstod den som en konsekvens av Irwins redan beprövade strategi att driva gäck med maktens symboler, men i takt med att den Jugoslaviska federationen gick i upplösning uppstod en situation där just dessa symboler framstod som mycket osäkra. Nya nationaliteter uppstod med ofta oklara regler för medborgarskap, och vid de nya gränserna blev de gamla jugoslaviska passen plötsligt värdelösa.

I detta absurda läge visade sig NSK ”diplomatpass” – som till det yttre väldigt mycket liknar officiella pass – överraskande värdefulla. I en av de intervjufilmer som Irwin brukar visa när de presenterar projektet berättar en bosnisk konstnär hur han under krigsåren fick en inbjudan att delta i en utställning i Sydkorea. Flygbiljett lyckades han skaffa, men något koreanskt konsulat, där bosnier kunde söka visum, existerade helt enkelt inte.

Han reser ändå, haffas planenligt vid ankomsten av den koreanska passpolisen, som vill avvisa honom - men kommer plötsligt ihåg sitt NSK-pass, som han har i fickan. Ställda inför detta går poliserna iväg för att konferera, och återkommer strax med ursäkter. ”Sorry, vi har gjort ett misstag. Varför sade ni inte att ni var diplomat?”

 

Se där en solskenshistoria ur konstvärlden. Irwins fiktiva statsbildning, liksom de flesta konstnärliga ”nationer” av det här slaget, utgår från en i samtidskonsten vanlig syn på hur konst kan fungera, nämligen som en andlig ”frizon” där alternativa och utopiska förhållningssätt prövas som kan ”underminera” existerande maktstrukturer. Enklare uttryckt skulle dessa stater kunna ses som en sorts juridiska manifestationer av konstvärldens autonomi, ett slags logiska resultat av hur den västerländska konsten alltmer övertagit de kristna anspråken på att företräda en alternativ auktoritet: ”Mitt rike är icke av denna världen.”

Samtidigt är det förstås inte riktigt så enkelt. Stater som NSK – eller KREV, eller Ladonien, för att ta några svenska exempel – är knappast intressanta annat än i förhållande till den politiska verklighet som de vill distansera sig från. Leif Elggrens och Carl Michael von Hausswolffs KREV till exempel, som består av världens alla gränser, eller Lars Vilks Ladonien, som utropades i öppet trots mot de svenska myndigheter som genom åren jagat Vilks för hans konstnärliga svartbyggen på Kullaberg, definierar sig uttryckligen mot de maktstrukturer som begränsar den konstnärliga tanke- och rörelsefriheten. Likartade motiv låg förstås bakom utropandet av NSK i Titos Jugoslavien.

Med andra ord: om dessa stater i första hand ska ses som ett slags konstnärliga utbrytningsförsök, ett sätt för konstnärer att markera ett andligt revir där så att säga ingen kan komma åt dem – så betyder det att de får sitt konstnärliga värde först i det ögonblick man vet om de faktiskt fungerar som det är tänkt. En stat vars anspråk ingen vare sig erkänner eller ifrågasätter är trots allt ingen riktig stat, varken i konsten eller någon annanstans. Förmodligen är det så man ska förstå Ladoniens demonstrativa ”krigsförklaringar” mot Sverige, liksom den uppenbara belåtenhet med vilken Irwin redovisar NSK-passens användbarhet under de jugoslaviska krigen. Det är, kort sagt, en fråga om konstnärlig legitimitet.

 

Problemet, å andra sidan, är att när det uppstår en sådan öppning i gränsen mellan konst och verklighet, så blir den svår att kontrollera. Osäkerheten är på gott och ont; å ena sidan kan den sortens ”läckor” leda till fascinerande resultat som knappast är möjliga att komma åt på annat sätt. Men de kan också visa sig få följder som de konstnärliga upphovsmännen inte tänkt sig, och kanske heller inte riktigt vill stå för.

För Irwins del, till exempel, så har dagens globala migrationsströmmar gjort de omsorgsfullt gjorda NSK-passen eftertraktade på ett sätt som konstnärerna knappast kunnat förutse när staten bildades för tjugo år sedan. Den slovenska regeringen har vid flera tillfällen tvingats gå ut och göra uppmärksam på att NSK-passen inte är officiella slovenska pass. Och det gör den naturligtvis inte utan anledning. Studerar man statistiken – och det gör Irwin gärna – kan det konstateras att av NSK:s just nu ungefär 2000 medborgare finns cirka hälften, av någon anledning, i Nigeria.

Irwins sätt att hantera dessa fakta är intressant. I presentationen av projektet ingår också några intervjuer med nigerianska supplikanter, och kontrasten mot de jugoslaviska berättelserna, som visas strax intill, är slående. En osynlig representant för NSK frågar ut de sökande, som med pixlade ansikten bedyrar sitt stora konstintresse. Såväl situationen själv som den anonymiserade iscensättningen påminner i så hög grad om ett verkligt asylförhör att det blir obehagligt. Och det är ett obehag som dessutom förstärks av att det inte riktigt låter sig bestämmas. Vad är problemet här? Är det politiskt, juridiskt eller konstnärligt? Är detta ens en viktig fråga?

 

Jag tycker nog det. Samtidskonstens förhållande till den politiska verkligheten är fullt av självmotsägelser och tvetydigheter. Å ena sidan finns ett närmast besatt intresse av att överskrida konstvärldens gränser, å den andra märks en fundamental skepsis mot att diskutera konsekvenserna av denna överskridande estetik. På samma sätt som en politisk diskussion förlorar mycket av sin sprängkraft när den institutionaliseras som ”konst”, så riskerar konsten sitt konstnärliga värde så fort den blir ”för” politisk. Gränsen är visserligen flytande, men absolut. När konsten försöker aktivera den utopiska potential som ligger dold i idén om dess ”gränsöverskridande” karaktär, är den alltså i någon mening dömd att misslyckas.

Ett lyckat konstprojekt måste därför försöka simulera ett gränsöverskridande som egentligen inte är något. När den kinesiske konstnären Ai Weiwei till sitt projekt ”Fairytale” på förra årets Documenta bjöd in 1001 landsmän, som alla skulle få tillbringa en månad i Kassel under utställningen, så innebar det förstås ett risktagande. Vad hade hänt om någon av dem passat på att avvika under tiden? Eller rentav fått för sig att begära asyl på riktigt?

Frånvaron av sådana incidenter kan tolkas som att konceptet fungerade. Konsten fick på nytt ett tillfälle att marknadsföra sig som gränsöverskridande, utopisk frizon, utan att därför hamna i konflikt med Schengenområdets tuffa inresebestämmelser. Men den uteblivna konflikten är i sig också ett bevis för projektets svaghet. Till skillnad från i fallet med den koreanska passpolisen hade vi här att göra med en gränskontroll som kunde skilja mellan konst och verklighet. Och som, uppenbarligen korrekt, bedömde att konsten inte utgjorde något hot mot dess kontrollfunktioner.

 

Men måste man då begära av konsten att den ska förändra verkligheten? Kan inte ett projekt som Ai Weiweis ”Fairytale” fungera undergrävande på sina egna, rent konstnärliga premisser, helt enkelt genom att det med sin – just – tvetydiga närvaro riktar uppmärksamhet mot fenomen som flyktingpolitik, trafficking och främlingsfientlighet?

Svaret är att det kan det förstås. Frågan är egentligen onödig, eftersom det ju är på precis denna förmåga som ett sådant här verk baserar sin konstnärliga legitimitet. Men samtidigt som projektet gör en yttre problematik visuellt begriplig drar det en slöja över den visuella ekonomi det är en del av: det vill säga över det utbyte som bygger på förhållandet mellan betraktare och betraktad. Problemet återkommer i andra projekt av det här slaget, exempelvis hos kubanska Tania Bruguera, som i stort sett samtidigt, inför 2007 års Göteborgsbiennal, lät två ungdomar från Kuba tillbringa några sommarveckor i Sverige. Eftersom utresetillstånd är något som för vanliga kubaner är mycket svårt att utverka kunde Bruguera – liksom Ai Weiwei – gestalta konstens utopi som en sorts kryphål genom verklighetens regelverk.

Vad som är lätt att missa i dessa behjärtansvärda projekt är att den plötsliga rörelsefriheten inte är utan motprestation. Brugueras projekt presenterades på Göteborgsbiennalen i en installation där de båda ungdomarna dokumenterat platser de besökt och saker de köpt under sin vistelse i Sverige. Under vernissagen fanns de också själva på plats som ”värdar” i utställningen. I Ai Weiweis ”Fairytale” iscensattes närvaron av de 1001 kineserna på ett än mer raffinerat sätt. Resenärerna kläddes i särskilda kläder, inkvarterades tillsammans i en paviljong som konstnären designat, och skulle vid en given tidpunkt inta sina platser på var sin trästol från Qingdynastin. I båda dessa verk gällde alltså rörelsefriheten inom ramarna för en från början fastställd, exotisk scenografi.

 

Genom att påstå sig visualisera och underminera en yttre problematik kan med andra ord dagens samtidskonst kamouflera att dess egen maktstruktur, baserad på förhållandet mellan betraktare och betraktad, förblir obruten. Och detta förhållande är uppenbarligen något som konstvärlden helst inte vill bli påmind om. Den danske konstnären Christian von Hornsleth orsakade en av förra årets stora konstskandaler med sitt projekt ”The Hornsleth Family”, i vilket han erbjöd utvecklingsbistånd åt en fattig by i Uganda mot att dess invånare bytte namn till Hornsleth. Cyniskt och manipulativt, enligt kritiken.

Och visst, det kan man hålla med om. De högupplösta fotona på fattiga byinvånare med identitetsbrickor, som säljs i Köpenhamn för tiotusentals kronor medan ”Hornslethfamiljen” får hålla tillgodo med sina getter, sticker onekligen i ögonen som exempel på den mest ogenerade sortens nykolonialism. Frågan är bara på vilket sätt de i grunden skiljer sig från projekt som Brugueras eller Ai Weiweis? Logiken är egentligen densamma, den konstnärliga processen förstås som ett ekonomiskt utbyte av materiella och immateriella nyttigheter där den resurssvagare parten bidrar genom att låta sig betraktas.

Det som gör Hornsleths verk så obehagligt är alltså inte bara att det imiterar de järnhårda lagarna för den globala ekonomin, utan att det visar på hur även konsten styrs av dem. Ur konceptuell synvinkel är nämligen Hornsleths projekt oantastligt, för att inte säga förebildligt. Det förflyttar gränsen mellan konst och verklighet, och kommenterar kontroversiella maktförhållanden, vilket är två av samtidskonstens kardinaldygder.

Om konstvärlden menar allvar borde den hylla Hornsleth, men det gör den inte. Vilket är fullt begripligt, eftersom man i så fall tvingas erkänna att samtidskonstens sätt att hantera frågor om medborgarskap och identitet har en hel del gemensamt med hur ”primitiva” folkslag i slutet av artonhundratalet visades upp på europeiska och amerikanska zoon i ”autentiska” miljöer. Ideologier skiftar, men behovet av att få betrakta andra är detsamma. Då som djur, idag som konstverk.